作为西湖国际纪录片大会的主体活动之一,本届IDF论坛特邀国内重量级学者、文化大家、资深创作者、业内领军人物共聚杭城,围绕“作为记忆体’的影像记录”这一主题,聚焦时间、记忆、媒介、档案等关键问题,激荡思想,交流分享。通过学术研讨建立IDF的精神指向与内在凝聚力,形成以IDF为平台的学术共同体,以专业性、深度性、前瞻性、敏锐性聚焦纪录片的理论与实践,发展与机遇。2021年10月25日,第五届西湖国际纪录片大会学术论坛进入最后一日,以“中国真实故事的国际传播”为主题的第三场学术讲座于中国美术学院南山校区南苑大会议室顺利举行,同时也标志着本届IDF论坛圆满落幕。
IDF论坛特邀Discovery探索传媒集团副总裁魏克然(VikramChanna)为大家带来了题为《探索真实生活中的娱乐》的精彩专题讲座。视纳华仁CNEX的共同创办人暨执行长、CNEXStudio执行长陈玲珍担任本场讲座学术主持,纪录片导演、浙江传媒学院教师潘志琪,中国美术学院副教授、西湖国际纪录片大会学术委员会副主任周佳鹂作为本场讲座的研讨嘉宾,共同进行了精彩的思想碰撞与交流分享。
探索真实生活中的娱乐
主讲人:魏克然
魏克然,现任Discovery探索传媒集团副总裁,东亚及东南亚区内容总编,全面领导集团东亚及东南亚区的内容管理、编播以及节目制作。
魏克然从两个方面来讲述中国真实故事的国际传播,一方面是Discovery探索频道在中国国内讲述的中国故事,另一方面是在产业发展趋势以及故事叙述方式的进化过程。在媒体行业发生巨大变革的当下,Discovery内部也在学习如何重新讲述故事,并与大家进行经验分享。真实生活是八十年代探索频道建立之初就有的定位,探索频道对自己产品的定位不是纪录片,而是创造真实生活中的娱乐。在这样的定位下,所推出的产品就可以是普适性的,因为提到纪录片会联想到更传统或更适应当地文化的作品,但真实娱乐就可以在娱乐和知识中国找到平衡,为全区观众带来适合各地区、各市场的成功作品,这也是Discovery频道在多元文化中取得成功的秘诀。当下人们消费内容的方式在发生着变化,网飞、HBO或者迪斯尼+这些流媒体一直在推出一些大脚本的项目,这些项目与纪录片形成PK,Discovery需要在如此竞争性强烈的市场中站住脚。那些虚构的项目能够让观众投入进去,但同时也迷失自我。作为纪录片或真实娱乐内容制作者需要与它们竞争,真实娱乐可以让观众找到自我。
魏克然在讲座现场播放了Discovery频道新的视觉概念视频,让大家通过视觉化语言来理解真实娱乐。Discovery过去的宣传标语是“探索你的世界”,但随着对产业理解的转变和对定位的更新,Discovery不仅变换了logo,而且标语也升级为“为使我们成为人类的激情提供动力(WEPOWER THE PASSIONS THAT MAKE USHUMAN)”。“探索你的世界”是属于数字化之前或互联网时代之前的定位,是一个非常宽泛的探索。对于现在的互联网驱动时代,这个定位就太宽泛了,现在不仅仅是探索,而且可以定位到每个人的热情,更好的助力每个人去探索他们真正感兴趣的故事。把探索你的世界变成探索你的热情,就可以在每个议题之下集结不同的粉丝群,满足他们的需求。魏克然继而与大家探讨了在当代的产业逻辑下,对于制片人、实际故事的讲述者、创作者而言,在日常工作中,如何来讲故事,如何顺应时代新变化。在互联网时代之前,上世纪八 九十年代全球开启了有线电视的年代,即传统的线性电视年代,当时CNN、MTV、探索频道能在电视上被观众看到,针对的是冲浪型观众,类似于自助餐,可以自己选择频道。这样的体验是每一个频道都特别吵闹的吸引观众的注意力,而不像电影院观影那么安静。Discovery在电视时代是怎么获得成功的?针对冲浪观众制定内容,每当观众们在观看剧情片或新闻、体育频道遇到插播广告时,他们会调到探索频道看一会,探索频道会成为观众的第二选择,这样讲故事是非常成功的。
2008年智能手机开始普及,手机、平板电脑成为新常态,相当于一块电视屏幕摔成很多块小屏幕,Discovery也需要在新常态中再次讲好真实故事,这就需要改变,重新学习故事讲述的方式。在传统的线性电视时代屏幕离观众是很远的,只能通过遥控器把控频道,但现在屏幕离观众越来越近了,可以与内容进行更亲密互动。重新学习故事讲述非常有趣,影视从业人员有机会拍摄更加电影化的纪录片项目,可以为观众提供个人定制的内容。Discovery平台定位发生变化后,希望引进更加电影化、亲密化的故事,因此对于独立的故事更加友好,希望将此在微调后推向商业市场,将独立纪录片制作人的作品带入主流。随后魏克然在现场为大家播放了《战疫启示录》、《星际杀手》等作品的片花,并以此为例来说明作为真实娱乐创造的作品,如何在纯粹纪实基础上更近一步,发挥想象在虚构和非虚构之间进行探索。虽然纪录片是在Discovery的DNA中的,但为了适应新环境,需要给观众带来更电影化的体验,需要在硬核的知识分析和剧情戏剧性很强的故事中找到平衡。
即将上线的《武汉之声》则采取了另外策略做出了新的体验,通过新方式和观众产生连接,更加亲密的讲述故事。原素材中所有人都讲中文,但是如果面对全球观众,则需要打破语言的隔阂,让国际观众能够对中国本土化的故事感同身受。最终Discovery为片中的人物找了合适的配音演员进行了英文旁白,通过英文带出片中不同人物的故事,希望通过这样的方式既保留作品的独立性,又可以将其推向商业市场。
《数字中国》则是讲述中国小康的故事,如何将复杂的国家层面的政策故事讲得有趣、好玩、贴近观众是很重要的。Discovery请一位在中国和美国都非常有名的喜剧脱口秀演员来讲述这个故事。《家有恶猫》、《游戏星球》项目则是魏克然分享的另外两个案例,《家有恶猫》利用中英文混合的形式进行本土化,利用不同的叙事实践和探索,带给中国观众、全球观众更加亲密的故事。《游戏星球》希望重构游戏的叙事,让大家看到游戏对社会的积极作用。最后,魏克然表示:“Discovery只是想给大家呈现在做的一些不同体验,怎么把硬核的政策软化,讲人话,讲人的故事,希望可以将中国的故事带到全世界,做出既适合中国平台、中国观众的故事,也能在Discovery全球频道上,让全世界的观众都能看到故事,这是一系列实验的精神。”
魏克然与观众QA集锦
Q:现今学习媒体专业的学生,需要具有什么样的综合能力,才能适应这个快速变化的世界?
A:从探索的角度而言,我们需要大家在左脑和右脑、理性和感性思维之间找到平衡。探索也给自己定位成好莱坞加新闻的感觉,新闻要求大家要做详细的调查,好莱坞通过我们视觉化的语言讲故事。我们需要在这两者之间找到平衡,既能讲出有趣的故事,同时又能把这个深度给带出来。
Q:如何理解世界的语态这一概念?在做长片的前期制片状态时,选题方面是先考虑国际观?
A:其实用世界语态说好中国故事就像打乒乓球一样,我们和中国本土的一些平台、制作公司、制片人或者独立导演的合作,就好像是咖啡豆和咖啡师的关系。我们提供主题,有时候是其他人委托我们,他们拿着咖啡豆让我们给他做咖啡,这种深度合作相当于我们既能够照顾到本土观众,又能够把这个故事带给全球观众,让全球观众都能看懂,从这个角度而言,商业层面上效率是非常高的。所以回答您的问题,这也不一定,有时候是我们来开发一些主题,有时候是有些国际的主题找到我们,是双向的。
案例分享
主讲人:潘志琪
潘志琪,纪录片导演,浙江传媒学院教师。作品大多关注现实题材背景的人物创作,多次把平凡人物的故事带到国际提案会和影展。
作为一个原创型的非虚构创作的纪录片制作人,怎么样从当前环境去思考,怎样把一个片子做得更接近观众非常具有启示意义。潘志琪导演主要以自己近几年所做的纪录片为案例,分享从提案到达成联合制作的过程和体会。潘志琪导演表示国内的纪录片导演,尤其是独立制作这个领域,在一开始创作的时候,对怎么样抵达观众是没有太多的考虑的,这是一种纪录片人本能的创作初心。在创作的阶段,无可厚非都是这样的。
他也是在《二十四号大街》做到两三年以后,才开始去思考怎么样让这个片子更好的完成制作。他回忆了自己参加的第一个提案会是CCDF,并且幸运入选,当时Ruby老师给到的意见是,故事讲得太复杂,人物很多,这是开始做纪录片人容易迷失的一种情况,会觉得什么都要。到了提案会可能就要思考怎么样让这个故事抵达观众,达成合作,可能就要站在国际传播的角度思考故事,怎么样做减法,这是潘志琪导演在提案会的过程中慢慢找到的一些建议。
接着潘志琪导演在现场为大家播放了《二十四号大街》的片花,并表示这部纪录片正是在将两条线精简为一条线,变得故事更简单后,在TAP亚洲提案会上与四家电视台达成了联合制作与版权预售,在电影版时得到了CNEX的支持,做成了一个长版。
并就此谈到自己的体会,在国际传播的时候,尽量让自己的故事简单一点,尽量用更简单的描述去描述你的故事,往往单人的一条线索,传播起来更容易找到这个故事的重点。另外中国故事的国际传播,可能会遇到另一个问题,即很多导演都在拍相同的选题,你的故事的特点在哪里?你是怎么区别这个故事跟另外一个故事的?这也是潘志琪导演在一个提案会上被触发的思考。
潘志琪导演分享了他的第二个案例《胡阿姨的花园》,该片顺利的入选了2017年的亚洲提案会,达成联合制作。在现场为大家播放了该片提案片花后,潘志琪导演接着分享到这部片子是大时代背景下的小人物的故事,在国际上的合作早前是相对困难的,除了故事本身要有自己的风格,让别人觉得你比较拿手外,将故事推到国际跨文化传播还需要找一个非常有经验的制片人,用另外的视角帮你梳理故事,同时用制片人的资源去为故事推广做桥梁。在播放了第三个案例《与蜂行》的片花后,潘志琪导演讲到这部片子讲述了一个养蜂人的故事,也是通过与制片人赵佳的合作,在提案会上较快的找到了联合制作的机会。同时他分享到,他自己也在思考这样一个选题如果要更好的进行国际传播,是不是可以探讨一些气候问题,让其从议题上与国际之间有更多共同语言。
周佳鹂:感谢两位主讲分享了非常丰富的创作和实践的经验,以及在其中总结出的非常完整有效的方法,这对每位创作者来说都是非常有益的经验。魏克然老师以清晰的脉络讲述了在一个媒介变迁的年代里,Discovery作为如此重要的纪录片频道,是怎么呼应新的媒介和语境中的作品的改变。
我非常感动实践者站在时代的变迁中不断体证自己的姿态,不断更新的一种创作观。我的反思在于,在今天这样一个媒介环境当中,人跟图像包括人跟纪录片的观影的经验,很多时候是被固定下来了,我们看纪录片的时候有这样一个前置的预设,我们要看到一个怎样的故事,看到一个怎样的人,怎样的叙事,所有东西都有一个准确的目的和路径,这个人跟图像的关系是被固化的,是不是有可能有的时候我们有一种空间或者间隙,去打破固有的关系,去挑战一个经验的审美?可能这个纪录片并没有给到一个预设范围内的东西,但是它仍然让我感到很惊喜,这个惊喜是不是也是纪录片作为一个艺术品或者作为影像作品的价值所在?这个间隙和空间的可能性在哪里?有没有另外一种现在我们想要不断去塑造的类型或另外一种类型的空间存在?Discovery会鼓励这样的东西存在吗?
魏克然:其实之前的纪录片更多是新闻驱动的,但是现在因为是更加私人化的观影体验,我们可以再回归到更加电影化的创作过程当中,其实就好像潘老师给我们分享的两个电影案例就是这样的,我们可以结合这种电影式的私人化的方式,同时带出更多的信息。
陈玲珍:的确要超出大家的期待值并不是容易的事情,知识的获取是我们一般人看纪录片想要的,同时也是别人的故事的一种体验,这两者相加相乘之后期待值就越来越高。拿过去“自助餐式”的电视频道的时候来说,你觉得你自己在挑选你要看的东西,当现在是大家去“定制餐”的时候,你的期待值是更高的。
就像你吃一下自助餐100个菜你就随便挑挑,你会觉得物超所值,但事实上当你花了大钱买了套餐的时候,你很容易期待值越来越高。早上我与魏克然聊到周浩导演的《孤注》,我们俩把它定义成实验性的,因为它里面的两个人物都是PTSD(创伤后应激障碍)的人。周浩导演自己也入镜了,这对他来讲也是一个新的尝试。周浩导演也和我探讨过自己应不应该入镜。所有人都在探索这个边界。
魏克然:现在其实就相当于我们需要去博取众长,没有边界可言,我们要打破边界。大家看一下最近大火的《鱿鱼游戏》,包括之前的《寄生虫》,他们都是在讨论我们现在社会当中的危机,财富引发的一些社会议题。《鱿鱼游戏》就是相当于一个游戏的方式,《寄生虫》是更传统的电影的表达。
周佳鹂:非常能理解大部分的观众期待什么,需要什么。我想从另外的角度挑战一下这个事情,到底观众是要迎合、不断填补他们的诉求,还是,有时候是否需要像巴迪欧说的“挑衅”一下观众,让新的层次出来?
陈玲珍:我个人的观点是影像作品的多样性,还有它的丰富性,是一直都存在的。刚刚提到像《寄生虫》《鱿鱼游戏》,都是比较火的,它观察了同一个社会里面存在的类似的议题,以不同的层次呈现。一种是“喂补”,就是他想吃什么你就给他吃什么,另一种是刺激他想要一些别的东西,即可不可以用影像作品来引领大家的思考?
其实影像作品引领思考一直以来也是传统纪录片领域当中很重要的一点,特别是说刚刚潘知琪导讲到如何超越别人已经做过的题材。你给我们带来什么样的不同视角,提供什么样不同的刺激和思考?一个议题不会因为你看过某一部作品就能够让人知道全部的状况,还有很多不知道的故事,你会一直保持对这个世界的各种好奇心,我恰恰觉得纪录片本身是要有很多的引领的。
如果社会是一个金字塔,有不同的层次知识的认知,不同层次对生活的体验,Discovery所采用的方式,是既让人看到了真实的世界,真实的人生在世界各个不同的角落,但同时有知识的获取或者是信息的获取,感觉到我被娱乐了。我觉得一部影像作品不是只有一种使命,可以有很多不同的使命,不同的人做不同的东西。
潘志琪:这其实就是探索与怎么样创新的一个问题,怎么样引领的问题。魏克然老师前面已经分析了我们现在的流媒体时代怎么样影响观众,怎么样激发观众的对你的非虚构节目的兴趣。我觉得纪录片创作可能会有很多种类,它所讲述的是可以触发我们更好去思考的,怎么做好一个选题。我个人也觉得比如《二十四号大街》里面有一对年轻的人,那个素材早就拍好了,但是我觉得剪它没有意义,剪出来会不会有审美疲劳?我是不是可以这样理解,就是内容的探索与美学上的探索,内容的创新开发。
周佳鹂:我自己也非常关心潘志琪老师的创作变化,其实我能感受到他因为一些创作的制片人的加入,机构的加入,之后有创作脉络的一些改变,但是核心关注的议题又是永远有潘老师个人的印记在。中国非常现实的一些特别普通的劳动者的形象,在潘老师的片子里一直是比较核心的主角,这非常感人!刚才潘老师讲到,如果是一个非常普通的中国人的生活,好像在整个全球范围内的共鸣会比较的弱一点,如果你把它变成一个全球范围内的议题的东西,它就会变得比较容易沟通。
这个观点可能有道理,但我有点疑问,就是普通人议题化的可能及其必要性,比如《北方的纳努克》这样的纪录片,我们究竟是在关注纳努克作为人的存在还是议题的存在?具体化的、非常本真的作为人的生活状态,一旦上升为一个议题化的东西,它人的部分,接地气的、最具体的部分是否会与之有矛盾,您是怎么来处理这个问题的?
潘志琪:《北方的纳努克》这个片子,是纪录片不同的形态,它是人类学范畴的一个开山之作。我觉得我们可以很理性的理解,如果那个东西在我们现在这个年代做,要拿电视台的资金,除非当地电视台支持,跨地域拿这是笔资金很难的。(这样的片子)为了国际传播的时候可以获得哪些资助?可能就是人类学的基金可以给予这些片子支持。所以我认为其实还是要看你是什么样的菜上什么样的桌子。
陈玲珍:《北方的纳努克》终究是好几十年以前的东西了,从知识性的角度,我觉得可能在那个时候我们能够看到《北方的纳努克》的人一定是大开眼界的,人类学的研究一定会跟上。但是在当下每个人每天有不知道有多少你想看的东西时,你怎么把你的时间分配去看什么东西?我觉得这个就是对于当代人最艰难的事情。我每天都有一个很长的片单,有一堆片子是我自己想看的,有一堆是其他人让我看的,还有一堆是我不一定想看,但是我必须要看的。我作为评委需要看很多东西,我的注意力是要被分散的。我想换一个角度,长片纪录片是作者们花了很长时间的努力去完成的,但是最后要经历过很残酷的被筛选,所以这个出发点和目的地之间的曲折,是大家都在经历的。我常常跟作者们讲,回到你的初心,你为什么要做这个片子,它值不值得你花那么长的时间去做这个东西?如果值得你就义无反顾的做,不要过多担忧它的结果,如果你做的好一定会被看到。反过来说不同的人有不同的追求,有的人就希望我今年做这个作品,明年就被更多的人看到。但是有时候我们要把自己想做的事情跟你的期待值之间,找到一个好的平衡。我想问魏克然在中国这么久看到非常多不同作者们讲的中国故事,有什么样的建议给这些在做纪录长片的作者们?
魏克然:我分析一下我的一些观察,独立纪录片需要长时间的观察,这个片的真实性是来自时间的积累,花几年的时间跟随一个人物记录他们真实生活,这个真实是能在片中体现出来的。我刚才也说如果我们想适应主流潮流的话,或者适应新时代的流媒体趋势,我们需要采用混合的形式,把这个片子,把这个故事讲的更加娱乐性、更加好玩,就需要在新的环境当中去调整我们讲述真实故事的方式。
时间上我们肯定需要缩短,我们需要在压缩的时间范围内去同时保留真实性,因为真实是独立纪录片中最可贵的一个特点。之前我给大家在讲座中分享的例子,也是希望可以向大家证明,我们在这种快速的、娱乐的知识分享过程中,也还是能够保留它的真实性,我们也就此做了一些实验。如果大家想和主流的平台合作的话,那么我觉得就不管是今天拍独立纪录片的导演,还是我们专门给主流平台拍的导演,都需要了解现在年轻的观众他们对于真实性是非常介意和在乎的。
不管他们看独立纪录片,还是主流平台推的更加娱乐化的纪录片,他们都更加希望看到你的作品是很坦诚的,是展现真实生活的。现在我们对平衡不停发生着变化,但是我们需要博采众长,虽然我们采用的是混合的故事叙事的方式,但还是需要不忘初心传播知识,带给大家信息的同时保留我们纪录片当中的真实性。
潘志琪:我觉得真实故事的国际传播,一定要在理解跨文化的基础上做,比如说把你的故事简单化,还有找到你故事的特点,另外找到跨文化的传播的有经验的制片人,就是一个团队。周佳鹂:我会觉得保留整个中国故事本身的独特性和中国作者自己生长于这片土地的认知,可能也是一种方式,而并不一定是要完全去迎合,如果你足够强大,这个跨越就必然存在。陈玲珍:我觉得从创作者的角度,选择你最希望触达的观众群,也许他们不一定在国际,他们也许在国内,但是如果你有要做国际传播这样的期待值时,那还是要做到刚才几位老师都提到的文化上的跨越和视听语言上面的一种混合式,找到一条你自己能做的路,你理想的观众对象也能看到的路,这是我们大家要一起努力的方向。
